Une approche du circuit bending. 

 

Le circuit bending :

 

Le circuit bending désigne l'activité qui consiste à court-circuiter de façon volontaire des instruments de musique électroniques de faible tension électrique, fonctionnant sur piles (jouets pour enfants munis de haut-parleur, effets pour guitare, petits synthétiseurs) de façon à créer de nouveaux générateurs de sons. Mettant en avant la spontanéité et le côté aléatoire des modifications, le circuit bending est communément associé à la musique bruitiste.

 

Le principe :

 

Le circuit bending consiste à démonter un appareil électronique, et à connecter deux parties du circuit entre elles avec du fil. Les résultats sont appréciés en temps réel à travers le haut-parleur de l'objet ou en connectant un amplificateur sur la sortie audio. Si un effet intéressant est trouvé, la connexion est marquée sur le circuit afin d'y souder des fils reliés entre eux par un interrupteur qui permet d'enclencher l'effet. Des composants tels que des résistances ou des condensateurs peuvent être ajoutés afin de modifier la sonorité. Ce processus est ensuite répété.

D'autres composants peuvent améliorer l'utilisation de l'appareil bendé : potentiomètres, photorésistances, capteurs de pression, etc. Les divers types d'interrupteurs et de potentiomètres, fixés à l'extérieur du boîtier de l'appareil bendé, sont souvent issus de la récupération et donnent au circuit bending une certaine dimension créative et esthétique.

Les débuts du circuit bending :

 

Reed Ghazala inventa le terme circuit bending dans les années 1960, bien que des méthodes similaires aient été utilisées auparavant par d'autres musiciens etingénieurs, il a énormément contribué à la formalisation du circuit bending.

L'expérience de Ghazala avec le circuit bending débuta en 1966 quand un jouet se court-circuita par hasard contre un objet métallique dans son tiroir de bureau, émettant alors des bruits peu communs. Il inventa le terme de circuit bending et fit connaître le concept et sa pratique à travers ses écrits et son site internet, lui faisant gagner le titre de "père du circuit bending".

 

Emission Arte : Tracks :http://touch.dailymotion.com/video/x38mbm_circuit- bending-tracks-arte-geek-ne_news

 

 

La dimension électroacoustique dans le circuit bending :

 

Assimiler la pratique électroacoustique dans le circuit bending.

 

MUSIQUE ACOUSMATIQUE, CONCRETE (électroacoustique) :

 

Le versant sonore (article INA,GRM) :

Que savons-nous de l'écriture du son ? L'esthétique électroacoustique est fortement liée aux machines avec, au départ, l'idée d'utiliser l'ensemble des sons comme matériau musical. L'électroacoustique est issue de la rencontre entre le travail sur les décors sonores (le bruitage) pour le théâtre radiophonique, né dans les années 1920 en Allemagne sous le nom de Horspiel; avec les possibilités apportées par l'enregistrement d'abord sur des disques Shellac (1920) puis sur de la bande magnétique (1950) et enfin sur la mémoire de l'ordinateur. À la rupture technologique de l'enregistrement s'ajoute une rupture conceptuelle: l'écoute réduite. Cette dernière provient de la découverte inopinée du sillon fermé qui a conduit à la répétition mécanique du son et donc à l'abstraction de l'écoute ainsi qu'à la possibilité de créer un continuum sonore, le tout associé à la radiodiffusion qui nous sort de la salle de concert.

Comme toute musique, la musique électroacoustique est d'abord liée au geste et au toucher que le compositeur utilise pour produire des sons. Grâce aux nouveaux outils d'enregistrement apparus à la fin du XIXe siècle et au début du XXème cette nouvelle esthétique musicale se fonde sur la pratique de la dialectique « du faire et de l'entendre » décrite par Pierre Schaeffer dans son Traité des Objets Musicaux

édité au Seuil en 1966. Le concept central est "l'écoute réduite" (abstraite) des objets

sonores enregistrés : je fais un geste qui provoque un son, je l'enregistre et l'écoute attentivement, et quand ma mémoire réussit à associer ce son perçu à une forme sonore archétypique, j'ai enrichi mon vocabulaire musical d'un nouvel élément, je peux alors passer à un autre. En dehors de toute écriture codifiée, la musique électroacoustique se développe ainsi dans la plus pure tradition orale ; ou plus exactement c'est une codification, déjà, mais non visible.

 

Dès que l'on "joue"des outils, ils deviennent des instruments

 

Ainsi toute l'histoire de la composition électroacoustique est-elle fondée sur la construction d'outils pour automatiser ou simplifier les manipulations sur les machines à enregistrer et à diffuser, considérées comme des instruments. Les gestes de l'électroacoustique sont ceux de la manipulation des objets sonores enregistrés. Les outils sont ceux de la captation enrichis de ceux capables de transformer le son après enregistrement.

 

Le premier outil est le micro : une même source sonore peut être captée diversement selon que l'on place le micro très près, très loin, ou qu'on le déplace en cours d'enregistrement. On peut aussi "jouer" de la source sonore : la déplacer devant le micro, la faire vibrer, résonner, la frotter, la faire craquer, la briser...

Le deuxième outil est le lecteur de disques "souples" (Shellac) jusqu'au début des années 1950, puis le magnétophone, d'abord mono pleine piste, puis bipiste, stéreo et multipiste. Une fois le son fixé, on peut le transformer en manipulant le support : créer, sur le disque, un sillon fermé qui se répétera à l'infini lors de la lecture ; sélectionner un fragment de bande magnétique et le mettre en boucle ; accélérer ou ralentir la lecture, la hacher, la stopper net. On peut aussi découper le support ou le froisser - si c'est une bande magnétique - on peut le lire à l'envers, intervertir des éléments, les superposer. Tous ces gestes sont issus de l'imagination du compositeur à l'écoute de la matière sonore.

 

Le troisième outil est pluriel, il s'agit des différents prototypes d'appareils de transformation du son conçus dans les studios par les compositeurs aidés des techniciens: les phonogènes inventés au Groupe de Recherche de Musique Concrète en 1951 permettaient les transpositions de sons par intervalles de demi- tons (phonogène à clavier), ou par glissando (phonogène à coulisse). Le morphophone (1954) permettait de moduler les dynamiques et le spectre. Le phonogène universel (1961) fait figure de précurseur de l'Harmonizer. On peut aussi citer la table tournante mise au point par Karlheinz Stockhausen à Cologne en Allemagne en 1960. D'autres instruments de production de son électronique ont aussi vu le jour, portant le plus souvent le nom de leur inventeur : le Trautonium de Friedrich Trautwein, et le Bode Melochord de Harald Bode.

 

Après l'ère de l'enregistrement analogique qui a duré pratiquement pendant tout le XXe siècle, est apparu l'enregistrement numérique dont les premiers balbutiements remontent à la fin des années 1950. Cette nouvelle rupture technologique a d'abord rempli sa fonction d'outil de mémoire capable de restituer des enregistrements dans un rapport signal sur bruit excellent. Progressivement l'usage systématique de la mémoire d'ordinateur comme support de mémoire des sons a donné naissance à de nouvelles machines d'aide à la composition (le projet Syter du GRM débute en 1977). On cherchait à reproduire sous forme de "boîtes noires" les différentes opérations de manipulation du son enregistré déjà en usage dans le studio analogique. Les outils logiciels de la génération suivante adaptés aux nouveaux ordinateurs personnels (premiers GRM Tools version 1.0, en 1992) reproduisent encore ces actes compositionnels issus des gestes du studio (accélérer, ralentir, boucler), mais en y ajoutant de nombreuses autres sonorités issues des possibilitésoffertes par l'analyse/resynthèse du signal.

 

Cette évolution historique explique les différences d'ergonomie des logiciels employés aujourd'hui pour le traitement des sons. La veine de la musique concrète fidèle à la tradition gestuelle a donné naissance à des logiciels d'un maniement très intuitif, avec un accès graphique, des boutons virtuels et des réglages types (preset) permettant un jeu en temps réel avec les sons. La veine de la musique électronique et de synthèse, plus proche de la tradition écrite, a conservé un accès prioritaire par la détermination des paramètres physiques des sons (fréquence, durée) et traitements programmés par le compositeur, pour un résultat calculé à l'avance.

Les logiciels de traitement numérique du son apportent leurs avantages propres : leur stabilité permet de travailler les paramètres sonores en finesse, d'obtenir des filtrages savants, des modulations de fréquence et d'amplitude très efficaces, et des superpositions d'effets rendues possibles grâce à la permanence de la pleine qualité du son tout au long de la production. Malgré tout, aujourd'hui le travail de composition sur support numérique a pris un caractère plus abstrait que du temps de l'analogique car le studio virtuel de composition se présente comme une fusion entre le studio analogique de la musique concrète et le studio de synthèse sonore de la musique électronique. Le compositeur ne s'active plus gestuellement dans le studio auprès de ses machines comme autrefois, et pourtant tous les gestes de composition sont encore là, réduits à des commandes de souris. Mais si on ne voit plus rien à l'observation du compositeur composant assis devant son ordinateur, son écriture musicale n'en demeure pas moins le centre de son activité. Et je ne parle pas ici de l'agencement des sons dans le séquenceur, mais bien de l'acte de transformation de la matière sonore par le compositeur, à l'aide des outils.

 

Des images

 

D'un point de vue biologique, nous ne savons pas très bien comment l'imaginaire de l'homme fonctionne, mais depuis toujours le terme d'image lui est associé. Les images auditives que les compositeurs fabriquent à partir de leurs actions sur les différents boutons d'accès aux fonctions des logiciels peuvent se transcrire ou transposer, graphiquement au cours de relevés d'écoute ; sous des formes assez libres encore aujourd'hui, car aucun code de représentation n'a encore réussi à se généraliser. Mais ce n'est pas parce qu'il n'y a pas de transcription graphique codée d'écriture en musique électroacoustique qu'il n'y a pas "d'écriture".

Dans son premier sens, composer ne se réfère pas à une partition consignée sur du papier mais plus généralement à l'activité de jouer de la musique en organisant des sons. Cependant, cela ne nous dit rien sur "ce que" le compositeur cherche à nous donner à entendre. Comment fonctionne le passage de son émotion à la nôtre. L'écriture musicale du son garde son mystère de même que l'écriture musicale des notes dans un répertoire classique. On sait seulement que la pratique musicale de la composition ou simplement de l'écoute des œuvres augmente notre capacité à ressentir et apprécier la musique. Il y a donc un effet mémoire/reconnaissance quelque part. Ainsi en est-il de l'électroacoustique comme de beaucoup d'autres genres musicaux : en dehors de toute notation codifiée, elle se développe et se transmet dans la plus pure tradition orale ; tout en évoluant à l'intérieur de la sphère musicale "sérieuse" centrée sur l'écriture. La transmission des connaissances en électroacoustique se fait sous forme de stages pratiques auprès de compositeurs.

 

http://www.inagrm.com/le-versant-sonore

 

AINSI :

 

Considérer l’objet « bendé » comme un objet sonore à part entière et le manipuler avec le langage expérimental de la musique concrète :

 

-    Jouer avec la matière sonore.

-    Apprivoiser ce matériau pour en extraire son potentiel narratif.

-    Jouer avec les silences.

-    Développer la dimension musicale.

 

La dimension électroacoustique qui est de fixer sur supports et logiciels audio les maniements sonores de l’objet ; est une suite logique dans la composition. Elle permet de réaliser par le biais des découpages, de la mise en boucles, des effets sonores ( plugins, reverse, grm...) ; de composer autrement.

 

Quelques artistes liés à la pratique de la performance musicale sur objets :

 

-    Erikm :

http://touch.dailymotion.com/video/x8bb8r_erikm_creation

 

-    Jérome noetinger : http://www.dailymotion.com/video/xr7rdy_jerome- noetinger_music

 

Site METAMKINE : http://www.metamkine.com/

 

-    Ghetto blastard (jean marcel busson) sur objet bendé.

http://m.youtube.com/watch?v=5Aahd9mIk4I&desktop_uri=%2Fw atch%3Fv%3D5Aahd9mIk4I

 

La musique issue du mouvement circuit bending est généralement associée à un style musical jouant avec les codes de la musique de jeux vidéo. Je ne peux, ne pas en parler, mais ne figure pas dans mon propos de musiques improvisées autour d’objets transformés.

Musique 8 bits :

La musique 8-bit est un style de musique électronique inspiré du son des anciennes consoles de jeu 8 bit. Elle s’affilie souvent à un chiptune (de l’anglais chip, puce informatique, et tune, musique). C’est une musique dont les sons sont synthétisés en temps réel par la puce audio d’une console de jeu ou générée par un ordinateur, et non basée sur des samples ou tout autre forme d’enregistrement audio. Les musiques 8-bit sont ainsi majoritairement composées sur Nintendo, Commodor, Amiga... rappelant les sonorités de Mario Bros, Megaman, Castelvania, Zelda...

Pour commencer à découvrir la musique chiptune et 8-bit, voici un court reportage d’Arte :

http://www.youtube.com/watch?v=3Gn1eCYMFDY#t=98

Sites et références de musiques et performances autour de ce mouvement ; appelé aussi DIY (do it yourself)

-    Computer truck (circuit bending) :

http://www.dailymotion.com/video/xacrin_festival-teriaki-2009-computer-

truc_creation - http://bitcrusher.free.fr/

- http://codelab.fr/circuit-bending - http://casperelectronics.com/finished-pieces/circuit-bending-tutorial/

 

 

 

 

LA MATIERE SONORE DU CIRCUIT BENDING :

 

Les sons issus du circuit bending sont rapidement assimilables aux sons granulaires, ainsi qu’aux termes employés pour les synthétiseurs modulaires tels que le MS20 de Korg.

 

 

Son granulaire :

 

La synthèse granulaire est une technique de synthèse sonore consistant en la création d'une onde sonore complexe à partir de différents fragments sonores de l'ordre de la milliseconde (10 à 50-100 ms) joués successivement. On contrôle globalement la densité des grains, leur hauteur, leur longueur, leur enveloppe, leur répartition dans l'espace (en multiphonie), leur phase, le plus souvent sous la forme d'intervalles dans lesquels le programme de synthèse choisit des valeurs de manière aléatoire. Le son obtenu est une sorte de nuage, composé de l'ensemble des grains.

 

Le paramètre le plus important pour la qualité du résultat final est la forme de l'enveloppe des grains. Les différentes enveloppes "standard" sont souvent issues des recherches sur les fenêtres utilisées en traitement du signal, pour créer des sonagrammes par exemple. (sonogramme ou sonagramme est un mode de représentation en analyse spectral).

 

Chaque grain peut avoir une forme d'onde différente (sinus, triangle, forme plus complexe contenue dans une table d'ondes par exemple). On peut aussi utiliser un son préexistant, de synthèse ou acoustique. Dans ce dernier cas on parlera plutôt de granulation.

 

Le calcul de la séquence à jouer (et du contrôle des grains) peut se faire de différentes manières :

 

• Utilisation de formules complexes.

 

• Utilisation d'automates cellulaires

 

• Contrôle temps réel, directement par le musicien sur le programme de synthèse ou par l'intermédiaire de capteurs sur des instruments dans une pièce mixte.

 

• ... Les variations définissent l'enveloppe de sortie, le pitch et longueur, tandis que les grains sonores définissent la "texture" sonore.

 

Cela produit des sons abstraits utilisés typiquement par les musiciens de la scène IDM, Glitch, et Expérimentale.

Le court album Gobi the Desert de Monolake basé intégralement sur l'emploi de la synthèse granulaire est un exemple idéal avec ses sons d'insectes granuleux et ses longues nappes nuageuses et compactes.

 

Artistes : David Tresco/ Ryoji Ikeda.

- http://www.youtube.com/watch?v=2S_2r0J7bHo&list=RD02F5hhFMSAuf4 Ryoji Ikeda.

 

SYNTHETISEUR MODULAIRE :

 

Un synthétiseur modulaire est un synthétiseur dont les différents éléments : VCO, VCF, VCA, générateurs d'enveloppe, etc. sont des modules totalement indépendants. Ces modules peuvent être connectés entre eux de manière entièrement libre, autorisant ainsi une grande créativité dans le sound design. La combinaison des signaux générés par plusieurs modules en une sortie audio permet à un nombre potentiellement infini de configurations, ce qui conduit à un nombre potentiellement infini de sons.

On distingue les synthétiseurs modulaires matériels, les semi-modulaires, et les synthétiseurs modulaires logiciels.

Les synthétiseurs modulaires ont généralement deux caractéristiques qui sont aussi importantes que la modularité elle-même. D'une part, ils utilisent des circuits analogiques (semi-conducteurs isolés ou circuits intégrés), lesquels participent de manière fondamentale à l'identité du son produit. D'autre part, ils emploient généralement la technique de synthèse soustractive : des formes d'onde caractéristiques (signal carré, en dent de scie, etc) et riches en harmoniques sont appauvries par filtrage. D'autres techniques sont possibles, telles que la modulation de fréquence ou la synthèse additive, mais elles connaissent généralement des développements plus avancés dans les synthétiseurs numériques.

La connexion des modules peut se faire par des câbles comme sur les modulaires Moog ou par une matrice comme sur les modulaires EMS.

Sur certains modèles, les modules sont pré-câblés dans une configuration définie par défaut mais les connexions peuvent être modifiées par des accès sur les points de routage (série Kobol de RSF par exemple).

 

Différents types :

 

Les synthétiseurs modulaires sont apparus au milieu des années 1960 (1963). Encombrants, lourds et fragiles, ils n'étaient utilisés que dans les studios d'enregistrement, à l'exception notable de Keith Emerson qui tournait avec ses Moog 55... Vers 1970 sont apparus des instruments portables, dont le plus célèbre reste le Minimoog, certes plus simples et plus pratiques d'utilisation pour un musicien en tournée, mais aussi nettement plus restreints en termes de créativité sonore en raison de leur architecture VCO > VCF > VCA figée. On peut citer également le Synthi AKS (1969) de EMS (employé par exemple par Karlheinz Stockhausen) ou l'un des précurseurs que fut le Synket conçu par Paolo Ketoff (ingénieur italien qui travaillait pour RCA, il choisit le nom Synket pour "Synthesizer Ketoff") dont la conception commença dès 1962 et s'acheva fin 1964 (le premier modèle fut livré début 1965 pour les concerts de John Eaton). Le Synket était accompagné de trois petits claviers de 2 octaves, chacun relié à un VCO et un VCF et dont les touches pouvaient être préréglées de façon convenable pour jouer de la musique microtonale.

 

Les modules standards :

 

Forme d'onde sinusoïdale, carrée, triangulaire, et en dents de scie Beaucoup de modules standards sont disponibles sur pratiquement n'importe quel synthétiseur modulaire, en voici une liste :

 

• VCO - Voltage Controlled Oscillator, (oscillateur commandé en tension) qui émet un son d'une fréquence donnée dans une forme d'onde simple (le plus souvent un carré ou en dents de scie, mais également des impulsions, triangle et sinus).

 

• NOISE - Un générateur de bruit, "sifflement", son statique, qui peut être utilisé pour les explosions, les cymbales, ou pour générer de façon aléatoire les signaux de commande. Les types de bruit offerts par des synthétiseurs modulaires blanc, rose, et le bruit de basse fréquence.

 

• VCF - Voltage Controlled Filter, (filtre commandé en tension) qui atténue les fréquences inférieures (passe-haut), supérieures (passe-bas), ou les deux supérieure et inférieure (passe-bande) à une certaine fréquence appelée fréquence de coupure (cutoff). Les VCF peuvent également être configurés pour fonctionner comme coupe-bande, configuration selon laquelle les fréquences supérieures et inférieures subsistent alors que les fréquences autour de la fréquence de coupure sont enlevées.

 

• VCA - Voltage Controlled Amplifier, (amplificateur commandé en tension) qui fait varier l'amplitude d'un signal en fonction d'une tension de commande fournie.

 

• EG - déclenche un générateur d'enveloppe qui produit une simple et reproductible tension périodique. Souvent, configuré comme ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), il fournit les moyens de façonner un son reconnaissable d'une forme d'onde brute. Cette technique peut être utilisée pour synthétiser la décroissance naturelle du son d'un piano, ou l'attaque d'une trompette. Il peut être déclenché par un clavier ou par un autre module dans le système. Généralement, sa sortie est envoyée à un VCF (Fréquence) ou un VCA, mais avec la structure modifiable du synthétiseur, il est possible d'utiliser le générateur d'enveloppe pour moduler d'autres paramètres comme la hauteur ou la largeur de l'impulsion du VCO. Des EG simples (AD ou AR) ou plus complexes (DADSR - Delay, Attack, Decay, Sustain, Release) sont parfois disponibles.

 

• LFO - Un oscillateur basse fréquence est similaire à un VCO, mais habituellement il fonctionne en dessous de 20 Hz. Il est généralement utilisé pour contrôler la tension d'un autre module. Par exemple, une modulation de VCO va créer un vibrato pendant que la modulation d'un VCA va créer le tremolo.

 

• RM - (ring modulator) modulateur en anneau - Les signaux de deux entrées audio sont multipliés, ce qui crée de nouvelles fréquences correspondant à la somme et à la différence de chacune des fréquences des signaux d'origine tout en supprimant les signaux originaux. En général on a donc plus de fréquences en sortie qu'en entrée.

 

• Mixer (mélangeur), un module qui combine plusieurs signaux en un seul.

 

• S & H -Sample and Hold (échantillonneur/bloqueur), qui prend un "échantillon" de la tension d'entrée quand une impulsion de déclenchement est reçue et le conserve jusqu'à l'arrivée d'une nouvelle impulsion. La source est souvent un générateur de bruit.

 

• Séquenceur, qui produit une séquence de notes. Un séquenceur analogique ayant un nombre de notes limité, il est souvent employé pour créer une boucle de musique.

 

• Slew Limiter ou LAG : lisse les pics de tension. Il peut être utilisé pour les Glissando et les portamento. Il peut aussi servir de filtre basse-bas primitif.

 

• Custom Control Inputs - parce que les synthétiseurs ont des entrées commandées par tension, il est possible de connecter pratiquement n'importe quel type de commande électronique analogique comme un capteur de température ou de lumière pour autant qu'il fonctionne sur une échelle de tension correspondant à celle du synthétiseur. En réalité tout signal électrique alternatif (tel que produit en sortie d'un appareil audio) ou continu ayant une tension appropriée peut être envoyé dans un synthétiseur modulaire.

 

Il est difficile ou laborieux de produire de la musique polyphonique avec un synthétiseur modulaire, puisqu'il faut un oscillateur par voix. Les synthétiseurs modulaires peuvent être volumineux et coûteux. Un autre défaut des synthétiseurs analogiques (modulaires ou non) est leurs stabilité. En effet, l'état des circuits électroniques se modifie en fonction de la température. La hauteur du son peut notamment changer selon le temps depuis lequel un synthétiseur analogique est allumé. Par ailleurs, un synthétiseur purement analogique ne permet pas une mémorisation de presets. En contrepartie, il possède un nombre infini de possibilités. Les problèmes de stabilité et de mémorisation ont été corrigés par l'usage de circuits analogiques pilotés numériquement.

 

Toutefois, il reste des musiciens et des fabricants qui préfèrent l'approche physique avec connexions par câbles, la flexibilité et le son traditionnel analogique des systèmes modulaires. Le son analogique se caractérise par l'absence du repliement fréquentiel associé au numérique (aliasing), absence qui se traduit par des sons plus purs. D'autre part la saturation d'un circuit analogique produit une distorsion harmonique qui apparaît progressivement au fur et à mesure que la saturation augmente, au contraire de la distorsion numérique qui apparaît brusquement et paraît plus désagréable à l'oreille.

 

Bien que les mondes de la synthèse analogique modulaire d'une part et du MIDI paraissent à première vue éloignés, il existe des modules permettant de convertir des messages MIDI en signaux analogiques et inversement. Lors des débuts de la norme MIDI, des kits étaient proposés pour équiper d'entrées MIDI des synthétiseurs analogiques qui en étaient dépourvus. Aujourd'hui la firme MOTU propose par exemple un logiciel qui s'emploie comme insérable (plug-in) de toute station de travail logicielle courante.

 

À la fin des années 1980, les synthétiseurs modulaires (analogiques) ont été largement remplacés par des synthétiseurs (numériques) à clavier intégré, des racks MIDI inter-connectés et des échantillonneurs. Vers la fin des années 1990 se produit une résurgence de la popularité des synthétiseurs analogiques modulaires. En fait, il y a plus de fabricants aujourd'hui que lorsque les synthétiseurs modulaires occupaient le devant de la scène, dans les années 1960-70.

 

Exemples musicaux du circuit bending :

 

- http://www.youtube.com/watch?v=GjtA6A92DJ4 ASMO. - http://asmo23.wordpress.com/page/2/ ASMO.

- http://www.youtube.com/watch?v=MSm0ioSXMhM&feature=c4-overview- vl&list=PL7B0A60CCD913630F Bent festival 2007 Die Fulsten.

- http://www.youtube.com/watch?v=tSoH3YqETtw&list=PL7B0A60CCD913630F Bent festival 2007. GMACKRR.

- http://www.youtube.com/watch?v=Sjxgwjrk3_M&list=PL7B0A60CCD913630F Bent festival 2007 Mario De Vega.

- http://www.circuitbenders.co.uk/forsale/RX17/RX17sale.html son d’une boite a rythm bendé.

- http://bendmeimfamous.wordpress.com/ video musique.